Главная / Наши публикации / Я покинул Туман – предо мною – Заря. Художник и меценат – Николай Рябушинский. Журнал «Русское искусство» 2014 №3

Я покинул Туман – предо мною – Заря. Художник и меценат – Николай Рябушинский. Журнал «Русское искусство» 2014 №3

Среди звезд художественного небосклона первых годов прошлого столетия, особняком, несколько отрешившись от других, сияет звезда, — звезда Николая Рябушинского.

Он не был художником, что называется поцелованным Богом, не получил фундаментального гуманитарного образования, не голодал, как Александр Бенуа, ради совершенствования мастерства, на брегах Атлантики в окружении кузенов, жены и домочадцев, делая зарисовки «аборигенов» в чепцах. Детство его прошло под сенью фикуса за крахмальными занавесочками купеческого, богатого, дома.

И уготовано ему было продолжить дело отца-фабриканта, вместе со старшими братьями преумножать заработанное Павлом Михайловичем, но не случилось. Захватила его страсть, необузданная, такая русская – мастерски описанная Островским – когда сердце – вон и душа прочь – и что за этим — женщина, игра или, внезапно, искусство – невозможно предугадать.

С головой увлекается Рябушинский коллекционированием – собирает Старых мастеров и современников, с тем же буйством, что и закатывает пиры – с музыкой, девками в аквариумах, неистовством, необузданностью. «Поражать, изумлять, быть предметом правдивых и неправдивых россказней было истинной его манией» (В. Ходасевич).

Но мало ему коллекции – и другие его круга коммерсанты «вкладывают» в современников – и французских, и русских. К тридцати годам, освободившись от опеки старших братьев, под которой он находился, т.к. они считали его неспособным к самостоятельной деятельности, Рябушинский-младший начинает жить на проценты, получаемые от его доли наследства. Напрасно старшие братья надеялись, что младшенький «образумится».

Никакой коммерцией он заниматься не стал. Напротив, он стал тратить – сразу. После исчезновения «Мира Искусства» в Петербурге, Рябушинский в купеческой, так ненавидимой и поныне, Северной Столицей, Москве, открывает «ЗОЛОТОЕ РУНО» — гуляет «НА ВСЕ» . Риск – неминуемый риск – и репутация, и финансы на кону.

Он практически «калькирует» эстетические идеалы «Мира Искусства» приглашает тех же авторов, тех же критиков. В первом номере уже присутствовали и Бенуа, и Грабарь, и Сомов, и что поразительно, получавшие гонорар «Творцы», тут же кусали руку дающего – так, петербургский сноб «Маевец» Александр Бенуа, уже получивший гонорар и возможность видеть свои нетленные произведения опубликованными, пишет о своем благодетеле, следующее:

«Хорош Ваш Рябушинский. …у нас теперь такое безрыбье, что даже вздутый моллюск должен сойти за рыбу. И все же я вас всех в Петербурге виню, что Вы так поступились чистотой принципов, всех, всех. Мне, к сожалению, … не создать контр-интригу и не устроить крестовый поход против Москвы. … Неужели же для этого мы ломали старое, громили рутину, вооружались как архангелы, чтобы в конце концов, настало царство господ Рябушинских, Сапуновых, Рерихов. … Будем сотрудничать в «Золотом Руне»… мои надежды разбиты … все гуртом продали себя».

В такой атмосфере всеобщего неприятия вышел первый номер Великого «Золотого Руна», того самого журнала, который теперь является эталоном вкуса и иконой Русского Модерна, где печатались Брюсов, Белый, Бальмонт, Ахматова, иллюстрировали который, Сомов, Сапунов, сам Бенуа – все те, чьи имена являются самой сутью пророческого, надрывного явления, где главенствующей ролью искусства признавалось лишь передача надмирного, интуитивного и внеземного – тот самый пресловутый эсхатологический русский символизм.

Из него вырос и русский нефигуративный абстракционизм, и космизм, и Кандинский, вместе с Ротко развился именно благодаря деятельности «Золотого Руна», а впоследствии выставкам «Голубой Розы», которые были организованы на деньги и благодаря энергии «купчишки» — Николая Рябушинского.

Будучи в центре художественных процессов, и, являясь, по сути, генератором этих процессов, вырываясь из так ненавидимой им обыденности, свойственной любому, даже самому утонченному обществу, он пришел к невозможности нахождения в состоявшемся, привычном бытовании. Отсюда возникает потребность описать и показать произведения попутчиков, и одновременно выплеснуть собственные энергии на холст и бумагу.

Рябушинский становится художником. «В 1906 году он примкнул к группе новаторской молодежи и стал членом творческого содружества московских художников, возглавлявшегося Павлом Кузнецовым. Это было уже вполне сложившееся символистское движение, крайне нуждавшееся в тот момент в материальной и идеологической поддержке. И она пришла вместе с Рябушинским.

Не явись он тогда, наверное, не состояться бы ни «Голубой Розе», ни тому, что последовало в русском искусстве вслед за тем» (И.М. Гофман, «Николай Рябушинский глазами современников и перед лицом истории.» Антикварный мир. № 5.) Он не побоялся писать, не постеснялся молвы и пересудов критиков, моментально ополчившихся на него за его смелость, за его видения, за странное сочетание цветов в его картинах.

Он стал писать, как жил – неистово, со страстью. Темы для картин избираются архитипичные, поэтому несколько замыленные поколениями художников и поэтов: Рай, Жизнь и Смерть, Любовь. В момент поисков новых смыслов в искусстве, поисков вариантнов способов изобразительного языка, обратиться к «вечному» было и наивностью, и геройством.

«Его вещи неожиданны и фантастичны, — пишет Сергей Виноградов, — и в них огромная фантазия была. Вот уж ничего банального, ординарного, надоевшего в них не было». Сюжеты картин Рябушинского близки поэзии символистов.

 

В белом поле был пепельный бал,

Тени были там нежно-желанны,

Упоительный танец сливал,

И клубил, и дымил их воланы.

Чередой, застилая мне даль,

Проносились плясуньи мятежной,

И была вековая печаль

В нежном танце без музыки нежной.

И. Анненский. Дымы.

 

Образы, описанные Иннокентием Анненским, иллюстрирует Рябушинский в своих картинах. Просыпающейся утренний сад, в прозрачной завесе утреннего, влажного воздуха, с еще не до конца проснувшейся зеленью сочных кустов, на берегу зеркального покоя прозрачного ручья, преподносит зрителю само совершенство – изобилующий плодами невиданной красоты куст. Его фиолетовые листья-плоды, наполненные соком, благоухают, роняя не то смоквы, не то плоды познания.

Они, эти плоды, собираются у корней кустарника на пурпурном покрывале. И нет здесь печали – одна торжественная гармония – таков Рай Рябушинского.

Весенний день сменяла тьма

И только разжигала жажду.

Я плакал, страстью утомясь,

И стоны заглушал угрюмо.

Уже двоилась, шевелясь,

Безумная, больная дума.

И проникала в тишину

Моей души, уже безумной,

И залила мою весну

Волною черной и бесшумной…

А. Блок «Я медленно сходил с ума».

 

Его Любовь — это два букета, немного наивно в лоб: он — синие цветы, она — хрупкие красные лепестки, вторящие девичьему силуэту. Два букета на окне, листья которых тянутся друг к другу. За окном — распахнутая вечерняя заря.

Художник транслирует мистические интенции через странные цветы, райские деревья и переспелые фрукты, на фоне проступающих сквозь туман гор, влечение мужчины к женщине; загадочная фигура в глубине регулярного парка усадьбы, покинутой обитателем и давно уже ставшей сном. И все эти образы вещественного мира несут теософские шифры Серебряного века, но не для постижения божественных символов, а для созерцательного любования.

Андрей Белый, обиженный и рассорившийся с Рябушинским из-за самоуправства редактора, который «… терпим … пока стоит за горизонтом идейной борьбы в современном искусстве» тем не менее не отказывал Рябушинскому в оригинальности, нахождению новых изобразительных средств: «полотна… являли собой фейерверк малиново-апельсиновых и винно-желтых огней».

Экспонет «Голубой Розы», редактор-издатель «Золотого Руна», организатор «Салона «Золотого Руна» — открывший широкой публике Матисса, «вопреки козням… идея совместных выступлений русских и французских художников в Москве показалась столь важной и интересной, что получила продолжение… в 1909 году.

А третья выставка «Золотого Руна», собравшая в конце 1909 – начале 1910 года всех будущих «бубновых валетов», демонстрировала уже замечательные плоды этих совместных франко-русских контактов» (И.М. Гофман, «Николай Рябушинский глазами современников и перед лицом истории». Антикварный мир. № 5).

Уже будучи в эмиграции он не перестает творить, в 1926 году у Рябушинского в Париже, в галерее «Бальзак» состоялась персональная выставка, предисловие к каталогу которой написал Кес Ван Донген. И позднее, в 1933 году, еще выставки. Он имел антикварный магазин на Елисейских полях, разорился, стал простым маршаном – но его самая большая страсть – искусство никогда не покинула его – она его и кормила и не давала пропасть в эмиграции.

А что до споров, сплетен, неприятия «Лаврентия Великолепного» (критики перефразировали, относительно к деятельности Рябушинского, имя Лорнцо Медичи, Лоренцо Великолепного, на московский, купеческий лад) кормившимися от него эстетами – об этом теперь и не помнит никто.

Есть русский символизм, «Золотое Руно», Матисс, Павел Ворфоломеевич Кузнецов – то, что олицетворяет «Серебряный век» и является его памятником и сокровищем, на чем выросло не одно поколение отечественной интеллигенции и вырастет еще. За это мы благодарны Николаю Рябушинскому – меценату, издателю, Художнику.

Искусствовед, арт-директор Галереи «Веллум» Любовь Агафонова

 

 

Check Also

Соостер Юло. Мифология художника. Статья из каталога выставки художника, 2014.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *