Портал «Культура» о выставке «Дневники на кухне»

На портале одного из старейших общественно-политических изданий – газеты «Культура» – вышел материал о выставке, прошедшей в стенах нашей галереи с 15 апреля по 15 июля. Речь идёт о выставке «Дневники на кухне», вернее даже о четырех её представителях – русских художниках второго русского авангарда, творчество которых составляет основную часть экспозиции. Игорь Ворошилов, Владимир Яковлев, Михаил Гробман и Петр Беленок – представители неофициального искусства, отказавшиеся от привилегий и комфорта и прошедшие непростой путь нонконформистов. Как и в самом названии выставки, они нередко собирались на кухне, читали стихи, обсуждали выставки и творческие направления. Именно им и их творчеству посвящен этот материал.

Как представители «второго русского авангарда» отстаивали свое право на творчество.

Главные герои экспозиции в «Веллуме» — художники Игорь Ворошилов, Владимир Яковлев, Михаил Гробман и Петр Беленок. Их работы дополнены творениями скульптора Эрнста Неизвестного — в отличие от коллег вполне преуспевшего на ниве официального искусства. Художникам «второго русского авангарда» (термин принадлежит Петру Беленку) повезло меньше, чем их старшим «братьям» — представителям русского авангарда «первой волны». Пионеров, первопроходцев, безумных мечтателей советская власть до поры до времени чествовала — или как минимум не трогала. Художники-нонконформисты сразу оказались вне закона: несмотря на оттепель, искусство в СССР оставалось жестко регламентированным, и те, кто хотел работать вне формата, обрекали себя на забвение и нищету.

Судьба Ворошилова, Яковлева, Беленка, давно ушедших из жизни, оказалась по-настоящему трагичной. Владимир Яковлев, внук художника-импрессиониста Михаила Яковлева, еще в юности был поставлен на психиатрический учет. Рано начались и проблемы со зрением: уже в 1970-е художник практически ослеп. Его первые вещи были вдохновлены абстрактными произведениями, с которыми он познакомился на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве в 1957 году. Именно тогда Яковлев, ретушер издательства «Искусство», не имевший художественного образования, решил посвятить свою жизнь живописи. Судьбоносной стала и встреча с Александром Васильевым, подпольным букинистом, сыном режиссера Георгия Васильева. Васильев взял художника под крыло и первым начал продавать его работы.

Со временем Владимир Яковлев перешел от абстракции к предметной живописи: при этом его картины были полны символизма. Например, изображаемые им цветы напоминали о хрупкости красоты — и самой жизни. Несмотря на трудности — а с 1986-го Яковлев постоянно жил в психоневрологическом интернате — из-под его кисти выходили удивительно нежные, лиричные вещи. Кое-что из классических образцов можно увидеть на выставке. Например, «Два цветка на красном фоне» (1973): мастер утверждал, что его любимый цвет — «тот, который не болит. Красный и зеленый. Особенно красный». Или «Золотую рыбку» (1967): рыбы, а также кошки, держащие птиц в зубах, были постоянными «героями» картин Яковлева. Стараниями Васильева, а также художника Михаила Гробмана его творения попадали за границу и оседали в частных коллекциях. Яковлев дождался и персоналки в Третьяковке в 1995-м. Однако это были крохи той славы, которой заслуживал оригинальный, талантливый, тонко чувствующий автор.

Не менее трагичная фигура — Игорь Ворошилов: художник, философ, поэт и спортсмен, обладавший недюжинной силой и выносливостью. Поэт Владимир Алейников, один из основателей СМОГа (куда входил и Ворошилов), вспоминал: «Этот крупный во всем, природой, так считали друзья, рассчитанный на столетие, человек тратил себя, стремительно, буйно и неудержимо, ежедневно и ежечасно, как сроду никто себя не тратил из окружающих. Он точно ежемгновенно и обостренно-чутко прислушивался к различаемым только им самим, и никем другим, особенным ритмам бытия — и жил, в этих ритмах находя отраду и волю, широко, размашисто, щедро». Ворошилов, выпускник факультета киноведения ВГИК, мог бы стать частью привилегированного советского класса, однако выбрал судьбу неофициального художника, то есть — безденежье, неустроенность, забвение и, как итог, знакомство с карательной психиатрией. В 1970-е он по трагической случайности оказался в психиатрической больнице, где подвергся инсулиношоковой терапии. Символично, что его путь в изобразительное искусство начался с картины другого «безумца» и отщепенца — Ван Гога: в 1958-м Ворошилов увидел в Пушкинском музее «Пейзаж в Овере после дождя» (1890) и решил стать художником. Однако для произведений Ворошилова — и в этом можно убедиться на выставке — характерны не вангоговские всполохи красок, но скорее — нежное мерцание. А в изображениях скромных советских женщин проступают нездешние, ангельские черты. Эти прекрасные вещи художник продавал по дешевке или попросту раздаривал. Алейников писал: «Огромное их число словно витает рядом, — но где? Изрядная часть оказалась за границей. Многое находится в частных собраниях, московских и провинциальных. Но целостную картину воссоздать невозможно, постоянно возникают какие-то бреши, пустоты, недостает существенных звеньев. Остается, пожалуй, уповать на то, что со временем циркулирующие где-то (и существующие ведь!) работы отыщутся, выплывут на свет, придут к зрителям, — как порой говорил сам Ворошилов — «прорастут». Те же ценители, настоящие, что обладают коллекциями ворошиловских работ или даже разрозненными произведениями, хранят их нынче бережно и рьяно».

Считалось, что Ворошилов предсказал чернобыльскую катастрофу. То же самое можно сказать и о Петре Беленке: его картины-коллажи — одинокие фигуры на фоне странных космических тел — выглядят почти пророческими. Беленок был скульптором-реалистом, членом Союза художников СССР, не побоявшимся расстаться с привилегиями ради неофициального искусства. Его произведения резонировали с тревогой, разлитой в воздухе: с изнуряющей космической гонкой и ожиданием ядерной катастрофы. Сам художник называл свой стиль «паническим реализмом». Однако в коронавирусную эпоху его картины, на которых человек пытается противостоять чему-то страшному, огромному, бесформенному, обрели новое измерение.

Михаил Гробман — единственный из четверки, кто смог вырываться за пределы СССР: в 1971-м он эмигрировал в Израиль. Художник не только осмыслял творчество представителей «второго русского авангарда» и печатал теоретические статьи, но и участвовал в создании современного еврейского искусства. В его произведениях можно обнаружить политические высказывания, однако есть и отсылки к вечному, к архетипам: подобные вещи представлены на выставке. Пример — «Натюрморт с рыбой» (1962), где художник обращается к символу, известному в языческих культурах, но получившему особый смысл в раннехристианском искусстве.

Неофициальные художники могли реализоваться, лишь покинув СССР: система перемалывала грубо и безжалостно. В итоге «неформатное» искусство утекало в подполье, в пространство квартирных выставок. О том странном времени рассказывает фильм «Другое искусство. Московские мифы» (2020) режиссера Майи Данилевской и автора сценария Максима Гликина, презентованный на одном из «квартирников» в рамках экспозиции. Поколение 1960-1970-х шло на огромные, чудовищные жертвы, чтобы просто заниматься искусством: люди ломались, сходили с ума, умирали. Но также и весело общались, вели бесконечные разговоры на кухнях и, главное, творили. Ведь даже на самой скупой и непригодной почве прорастают цветы.