Москва Underground. Абстрактная живопись 1960-х годов из собрания Александра Резникова.
С 6 октября 2012 до 19 ноября 2012 — Венеция, Ка’Фоскари Эспозициони.
«Мы не диссиденты, мы богема!»
Генрих Сапгир
«Художники, находившиеся в ужасной социально-политической ситуации шестидесятых-семидесятых годов, невзирая на результаты, — пишет в одном интервью Илья Кабаков, — обладали очень мощным энергетическим зарядом. Однако оппозиция полагает, что воплощает все несогласие и инакомыслие, даже когда она сосредоточена в одной маленькой группе; мы же находились в океане соцреализма – единственные, кто плыл против течения. Этого большого заряда хватило на тридцать лет».
Илья Кабаков
«Мы дети соцреализма и внуки авангарда»
Комар и Меламид
«У нас не было какой-либо единой творческой платформы или четких установок. Это было общение художников по мастерским, обмен информацией, взаимное обучение. Не более того».
Юрий Соболев
Только со смертью Сталина (1953 г.), с наступлением так называемой «оттепели» и с новым политическим курсом Никиты Хрущева в СССР можно наблюдать робкое зарождение неофициального искусства. Хотя андеграунд представляет собой как художественное, так и литературное явление, главная роль в нем принадлежала художникам.
Термин андеграунд (underground), русифицированный вариант слова underground, обозначает сложный и многообразный культурный феномен, существовавший в течение двадцати лет – с середины 50-х до середины 70-х гг., и по-разному называвшийся: подполье, underground, неофициальная культура, нонконформизм.
Чтобы лучше понять взрывной характер русского андеграунда 60-х гг., необходимо сделать некоторые уточнения:
- a) между 1959 и 1962 годами отмечается зарождение некой формы протеста madeinСССР, так что 1961 г. получил определение как «разновидность 1968 г. для советской молодежи»;
б) протест сказался прежде всего на художественной жизни, ставшей настоящей провозвестницей настоятельной потребности в переменах;
в) произведения первых художников-нонконформистов представляют собой звено первостепенной важности, необходимое для понимания всей «эволюционной цепочки» современного русского искусства.
Художественный андеграунд заявляет о себе с падением сталинизма и развивается во время «возрождения», проходившего под знаком хрущевской оттепели, когда сосуществуют – и в минимальной степени взаимодействуют – две различные культуры: одна официальная, другая тайная, подпольная. Так же, как в литературном самиздате, в изобразительных искусствах постепенно вырисовывается аналогичная и достойная большого внимания ситуация.
Одной из несомненных характерных черт московского андеграунда является некая разновидность стилистического многоязычия, или, по определению Пивоварова, «отсутствие стиля». Художники-нонконформисты не стремились официальным образом отстаивать политическое несогласие: их несогласие было скорее лингвистическим, оно оборачивалось простым желанием иметь право использовать язык, отличный от официального.
Тут нет признаков какого-то эклектизма: каждый художник работал автономно, поскольку находиться в контакте с остальными было очень трудно и каждый из них часто выбирал центром собственного искусства себя самого.
Культурная жизнь андеграунда, более яркая и оживленная, чем официальная, сохранялась в частных пространствах: на кухнях, в коммуналках и в мастерских художников. Там читали, спорили, устраивали «карбонарские» встречи с иностранными гостями, покупавшими и увозившими на Запад произведения нонконформистов.
Наиболее совершенным выражением этого отступления в частное пространство жилища становится территория, по определению являющаяся коллективной: коммуналка. Художники первыми уединились в не слишком больших по размеру комнатах, и таким способом в определенной степени реализовали идею – такую типичную для авангарда 20-х гг. – о жизнетворчестве, то есть о творении жизни.
Тип творческой деятельности, сочетавшийся с этим пространством, можно определить как домашний: неофициальные художники избегают помпезных и громких заявлений, культивируя скорее некую отрешенную самоиронию, в том числе по отношению к самому их нео- или псевдо- авангардизму.
В рабочем плане в этот момент первостепенным становится поиск и изучение некоей модели творчества, стилевое решение которой можно было бы противопоставить официальному художественному языку. Реакция на долгий период слишком однородной направленности привела к тому, что художники разделились на множество групп, отличавшихся самыми разнообразными тенденциями и демонстративно независимых.
В Москве образовалось несколько групп, объединявших художников и писателей. Обычным делом были взаимные посещения, но различные группировки оставались скорее непроницаемыми друг для друга, занятые взращиванием собственной специфичности, придерживаясь собственных привычек, приноравливаясь к собственным литературным и художественным мифам, стремясь сформировать собственный язык.
Однако было бы ошибкой заключить, что каждый такой кружок имел свою художественную программу, что между его членами царило единство методов и средств художественного выражения.
Напротив, каждая группа, прежде всего, была местом встречи, где можно было обмениваться информацией и благодаря друг другу «обучаться» или создавать культуру, альтернативную той, что была получена в институтах или университетах, то есть в официальном пространстве.
Это объясняет почти полное отсутствие манифестов, программ и деклараций со стороны этих групп – и в этом состоит существенное отличие художественной жизни андеграунда от жизни авангарда начала столетия.
Собрание Александра Резникова
Коллекция А. Резникова в последние годы получила заметную известность в России и за рубежом. Многие произведения из этой коллекции экспонировались в рамках специальных проектов на ярмарках «АртПариж» и «АртМосква», на выставках «Пантеон русского андеграунда» (Московский музей современного искусства; 2009), «Вокруг рельефа» (Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина; 2010) и др.
Собрание сложилось на протяжении прошедшего десятилетия. В самую первую пору, когда закладывались его основы, коллекционер опирался на консультации известного венского искусствоведа и галериста профессора Эрнста Хильгера. Теперь курирует собрание Резникова москвич С. Александров, обладающий и собственной весьма интересной и ценной коллекцией, успешно выступающий и как издатель, и как организатор выставок.
Наше другое искусство уже при своем зарождении получило своих собирателей. Общественное признание было необходимо художнику. Андеграунд воссоздал структуру и инфраструктуру нормального существования искусства в обществе: были свои художники, свои выставки, свои дискуссии и даже периодика (как сам-, так и, хотя бы не сразу, тамиздатская), свои зрители и свои коллекционеры, свой художественный рынок, свои группировки и даже – с момента создания МОКХГ на Малой Грузинской – свой профессиональный союз.
В первую голову всем, кто заводит речь о том времени и тех художниках, приходят имена Г. Костаки, Е. Нутовича, Л. Талочкина. Но невозможно представить себе подпольной жизни искусства, не вспомнив и других коллекционеров – В. Новожилова, скажем, или А. Мясникова, или И. Сановича – и немалое число других. Коллекционер – потребитель parexcellence, собрание являет собою некую общественную инстанцию, институцию, сколь бы призрачною и неверною она не представлялась в Москве 1960-го года.
Вполне допустимо, даже неизбежно мыслить эти феномены как параллельное существование подпольной художественной среды, неофициального искусства и официального мира искусства, но нельзя упускать из виду, что инаковость перестанет быть умопостигаемой при любой попытке отсечь подпольное, непризнанное и неразрешенное от официального.
Можно помещать те или другие произведения, тех или иных художников андеграунда в связь с любыми явлениями национальной или мировой традиции и современности, ради выявления их содержательных «мессажей», но при всех исследовательских операциях рано или поздно окажется необходимым учет родового места, исходной связи неофициального с официальным.
Одна из настоятельных задач, стоящих перед теми, кто занимается источниковедением истории советской «неофициальной» культуры – описание, в большинстве случаев – реконструктивное, больших и малых собраний искусства, синхронных самому разворачиванию этого искусства во времени.
Коллекция Александра Резникова интересна как пример уклонения от всеядной всеохватности коллекций-историй. Она посвящена абстракционизму советского андеграунда. Несколько лет велись активные поиски – не только на российском и международном рынке, но и в мастерских художников, среди их друзей, современников – случайных и неслучайных владельцев.
В результате и по объему, и по репрезентативности коллекция переросла границы, определяемые личными вкусовыми пристрастиями владельца. По сути дела, коллекция А. Резникова – факт исторической рефлексии над историей русского искусства второй половины XXв.
Собрание формировалось целенаправленно, достаточно рано поставив своей задачей полноту отражения исторического материала. Одновременно действовал и другой императивный фактор: критерий качества, шел поиск произведений наиболее удачных для каждого художника.
Ядро коллекции – произведения московских и ленинградских абстракционистов, начиная с 50-х гг. При этом в коллекции присутствуют, как интегрирующее дополнение, работы, пограничные между предметной и беспредметной живописью.
Давно отмечено, что русская абстракция второго авангарда, по сути дела, почти никогда не отрывается безвозвратно от предметного мира. Об этом писал, в частности, Сергей Голлербах еще в 1982 г., по впечатлению от произведений наших художников, провезенных подпольными каналами к западному зрителю: «Собственно говоря, ни одного из них нельзя назвать абстракционистом в буквальном смысле этого слова. Во всех работах присутствует явный или угадываемый фигуративный элемент, и в этом, думается, их главная и очень современная русская особенность».
Осознанно не строги границы коллекции и по хронологическому параметру, она открыта в современность, вплоть до наших дней. Дело не только в том, что живы и работают еще некоторые мастера – пионеры подпольного беспредметничества, открывшие абстракционизм для себя и для зрителей в середине 1950-х годов.
Для истории культуры необычайно важно то, что на протяжении истекшего полустолетия заявили о себе и успели созреть по крайней мере три-четыре поколения художников-беспредметников, несмотря на то, что на авансцене уже с 1970-х гг. доминировали другие группы и течения. Представление генетически связанных, преемственных в культуре явлений в рамках единого целого – несомненное достоинство коллекции А. Резникова.
Всего в коллекции представлено около сотни художников, более 200 работ. Собрание живет, продолжает пополняться и для общих сведений о его объеме проще оперировать ориентировочными цифрами. Представлены в нем почти все заметные мастера означенной эпохи. Имена их говорят сами за себя, а достоинство отобранных в коллекцию произведений самоочевидно.
Прежде всего – весьма полное по списку имен и наглядное собрание белютинцев – участников студии, созданной Э. Белютиным. Это один из самых интересных в нашей истории пример коллективного существования художников, сохранявших связь с учителем и между собой долгие годы.
К ним можно относиться как к особому подмножеству, частной нише в культуре художественного подполья. Их жизнь и творчество – замечательная тема для изучения возможностей жизни в условиях советского существования.
Не менее интересна подборка произведений другой группы – кинетистов. Здесь и работы вдохновителя группы – Л. Нусберга, и работы таких крупных мастеров, как Ф. Инфанте-Арана, В. Колейчук. Но, пожалуй, самая интересная часть собрания кинетистов – богатая субколлекция работ Р. Заневской.
Наконец, нельзя не сказать о замечательной коллекции в коллекции – работах Л. Мастерковой. Пятнадцать произведений одного из зачинателей и классика подпольного абстракционизма дают прекрасное представление о творческом пути художницы начиная с 1958 года.